这种受到国家管理的宗教，就是国家神道。由于它被视为民族象征而赋予特殊尊敬，就象在美国之尊敬国旗一样。

在学校里，国家神道成了神代以来的日本历史，和对“万世一系的统治者”天皇的崇拜。国家神道受国家支持、国家管理。

国家可以指望，只要那些“阁下”们身在其位，守职负责，他们的特权就会得到尊重。这并不是因为他们的政策得到拥护，而是因为在日本，越过特权界限就是错误。

在国家神道的大祭把日里，天皇要亲自为国民致祭，政府各部门放假休息。但这种祭把日和地方神社的祭招日、以及佛教的祭把日不一样，不是群众的祭把节日。后者属于“自由”领域，不在国家神道范畴之内。

日本人的生活方式是，分别分配适当的权力并规定其行使范围。与西方文化相比，日本人对“上级”更加尊重——从而也给他们以较大的行动自由，但“上级”也必须严守自己的本份。

 

 

军队职阶的晋升不是看家庭出身，而是凭个人的能力，其实行的彻底是其他领域少见的。唯其如此，军队在日本人中声誉很高，而且显然当之无愧。

日本则不一样，军队非常同情小农阶级，这种同情曾一再激起军队向大金融资本家及企业家抗议。

陆海军大臣与外务省及内政各省大臣不同，有权直接渴见天皇从而能够以天皇的名义强制推行他们的措施，无须向文官内阁成员通报或协商。他们还可以阻止自己不信任的内阁的成立，其办法只需拒绝委派陆海军将领入阁即可。没有这种高级现役军官担任陆海军大臣，任何内阁都无法组成，因为文官或退役军官是不能担任此职的。同样，对于内阁的任何行动，军部如果不满，只需召回他们在内阁中的代表就可以迫使内阁解体。

 

在日本生活方式中，工业的双重性和在政治宗教领域中的双重性一样，都具有重大意义。

当然，在最高幸福受保护这个含义上，他们也时常不“安全”。

他们自己心甘情愿地满足于“各安其分”的日本道德现是不能指望别的国家接受的。其它国家并没有这种道德观。这是真正的日本产品。日本的作家们把这种伦理体系视为当然，因此也就不加论述。我们要了解日本人则必须先从论述这种伦理体系入手。

 

“爱”这个词在日文中特指上级对下属的“爱”。

 

他们宁愿避免卷入“恩”所带来的麻烦。日本人对大街上发生的事故一般不大理睬，并不只是因为缺乏主动性，而是因为他们认为，除了官方警察以外，任何人随便插手都会使对方背上恩情。

 皇恩 —— 受于天皇之恩。

 亲恩 —— 受于父母之恩。
 主恩 —— 受于主人之恩。
 师恩 —— 受于师长之恩。

 忠 —— 对天皇、法律、日本国家的义务。
 孝 —— 对双亲及祖先（台对子孙）的义务。
 任务 —— 对自己的工作的义务。

 

由于“仁”被彻底排斥在日本人伦理体系之外，致使“仁”形成具有“法律范围以外之事”的含意。比如提倡为慈善事业捐款、对犯人施以赦免等等。但它显然是份外的事，不是必需如此。

令人注意的是亚洲地区关于“最可恨之物”的谚语。比如，在缅甸是：“火灾、洪水、盗贼、知事（官吏）、坏人”；在日本却是：“地震、打雷、老头（家长、父亲）”。

日本人缺乏抽象思辨和构想非现实形象的兴趣。与中国对比，日本人的孝道观恰好印证了这种论点。他们这种观点的最大、最重要的现实意义就在于，孝道义务限于现存者之间。

今天，日本的姑娘们公开谈论最好嫁给一个不继承家业的男子，这样就不必与霸道的婆婆一起生活了。

日本的孝道中还有一个特点，即家族成员之间可以看到相当露骨的相互怨恨。这种现象在与孝道同等的“义务”——即对天皇尽忠这一重大义务中，是根本不存在的。日本的政治家把天皇奉为神圣，使之与人间喧骚的现实生活完全隔离。这种安排实在是太巧妙了。

 

真正的根本性变动是在精神领域，因为，“忠”已变成每个日本人对神圣首领——最高主祭者和日本统一与永恒的象征——的报恩。

一个非常重要的因素就是整个日本历史上，只有一个皇室，万世一系，继承皇位。

人民可以敬爱天皇，天皇也可作出反应。老百姓听说天皇“关心国民”时会感动得热泪盈眶。“为了使陛下放心”，他们可以献出自己的生命。

按照日本人的观点，遵守法律就是对他们的最高恩情——“皇恩”的回报。

他们的难处在于，人们一生都处于负恩重压的阴影之下。也许，每个日本人都能在某些场合找到既不触犯法律，又能回避苛求的办法。他们还赞赏某种暴力、直接行动和私人报复，而这些却是美国人不赞成的。

正道；人应遵循之道；为免遭世人非议做不愿意做的事。

 

一类我称之为“对社会的情义”，按字面解释就是“报答情义”，亦即向同伙人报恩的义务；另一类我称之为“对名誉的情义”，大体上类似于德国人的“名誉”，即保持名誉不受任何玷污的责任。

大多数日本人更重视的重大传统“情义”，是武土对主君及其同伴的关系。这种关系是重视名誉的人对其上级及同辈所尽的忠诚。很多传统文化作品颂扬这种“情义”性的义务，视为武土的德行。在德川氏末统一全国以前的日本，这种德行之重大在人们心目中超过当时的“忠”，即对将军的义务。

古代日本这种超越一切的武土德行，在历史故事中广泛流传至今，经过润色，改编为能乐、歌舞伎及神乐舞蹈。

如果主君对家臣有所侮辱，家臣当然可以照例弃职而去，甚至与敌人勾结。日本人对颂扬复仇和颂扬捐躯尽忠，同样津津乐道。两者都是“情义”。尽忠是对主君的“情义”，对侮辱进行复仇则是对自身名分的“情义”。在日本，这是一块盾牌的两面。

对于名分之“情义”，还要求消除毁谤或侮辱，因为毁谤会玷污名誉，必须洗雪，必要时也许要对毁谤者进行报复，甚或自己自杀。

一个人越是为了“名誉”牺牲其财产、家庭及自己的生命，就越被认为是道德高尚的人，它成为道德定义本身的一部分，是这些国家经常提倡的“精神”价值的基础。

复仇只是在特定场合要求的这类德行之一，此外还包括稳静的、克制的行动。一个自重的日本人必须坚忍和自我克制，这是他“对名分的情义”的一部分。妇女分娩时不能大声喊叫，男人对于痛苦和危险必须处之泰然。

而在日本，有钱会令人疑惑，守本分才让人放心。即使在今天，穷人和富人一样，都以遵守等级制的习惯来保持其自尊。

日本没有当众揭丑这种惩罚。

即使他不知道青蛙的属类，也必须装作知道。即使只靠在学校学了不多几年的基础教英语，也不能容忍别人来订正他的错误

但在日本，测验的结果正好相反。这种现象在少年期结束后尤为明显。因为日本的儿童们把竞争多半看做是游戏，并不怎么在意。在青年和成年人中，一有竞争，工作效率就降低。人们单独工作时，进步较快，错误减少，速度也提高，一旦与竞争对手在一起，就既出错误，速度也迅速下降。

在遭到侮辱或失败的情况下，“报仇”是一件“好事”，在日本传统中占有很高的位置。

日本历史故事中这两个主题：一个是有错误者向正确者进行报复；另一个是凡受辱必报复，即使对方是自己的主君。

今天，就连这种隐秘的攻击也极为稀少，更多的是把攻击矛头指向自己。这里，有两种抉择：一种是，把它当作鞭策，激励自己去干“不可能”的事；另一种让它侵蚀自己的心灵。

日本人则尊重自杀，认为它可以是一种光荣的、有意义的行为。在一定场合，从“对名分的情义”来说，自杀是最体面的办法。

在“名分的情义”遭受威胁时，把攻击矛头指向自己，这种倾向正在发展，但并不必然包含自杀这种极端手段。自我攻击有时表现为沮丧、消沉以及日本知识阶层中流行的那种典型的厌倦情绪，这种情绪之所以在这个阶层广泛蔓延，有充分的社会学原因。这是因为，知识分子过剩，他们在等级制中的地位很不稳定，只有极少数人能够满足其雄心壮志。特别是1930年代，当局怀疑他们有“危险思想”，使他们愈加感伤。日本知识分子常把他们的抑郁归因于西方化造成的混乱，但这种说法并不对路。典型的日本人的情绪摇摆是从强烈的献身精神一变而为极端的厌倦。很多知识分子都曾蒙受过的这种心理毁损乃是日本传统所固有的。1930年代中期，他们当中许多人也是用传统办法摆脱这种厌倦情绪的。他们抱着国家主义目标，把攻击矛头再次从自己内心转向对外。从对外发动极权主义侵略中，他们重新“发现了自己”。他们摆脱了恶劣的心境，感到自己内部有一股新的巨大力量。他们相信，虽然在人际关系上不能作到这一点，却相信作为一个征服民族就能够作到。

日本人持久不变的目标是名誉，这是博得普遍尊敬的必要条件。至于为了实现这一目标而使用的手段则根据情况而决定取舍。情况发生变化，日本人就会改变态度，这算不上道德问题。

“情义”是所有阶级共同的道德。与日本其它一切义务及纪律一样，身份越高，“情义”的责任“就越重”，但所有阶层都要讲“情义”。至少日本人认为“情义”对武土的要求要比对平民高。

但日本的道德准则却对感官享乐那样宽容，这就更加令人惊异。日本是世界上有数的佛教国家之一，但在这一点上，其道德伦理显然与释迦及佛典对立。日本人并不谴责满足私欲。

日本人就使生活变得很难处理。他们把肉体享乐当作艺术一样加以培养，在品尝个中趣味之后，又牺牲享乐，献身于义务。

 

日本人的人生观表现在他们的忠、孝、情义、仁、人情等德行规 定之中。他们似乎认为，“人的义务的整体”象在地图上划分势力 范围一样分成若干领域。用他们的话来说，人生是由“忠的世界”、 “孝的世界”、“情义的世界”、“仁的世界”、“人情的世界”及其它许 多世界组成的。各个世界都有自己的、特殊的、详细的准则，一个 人对其同伴不是把他归之于一个完整的人格，面是说他“不懂孝” 或“不懂情义”等等。

他们把人生看作是一出戏，在这出戏中， 一个“世界”与另一个“世界”，一种行动方针与另一种行动方针，相 互之间要求仔细酌量平衡，每个世界和每个行动方针，其本身都是 善良的。如果每个人都能遵循其真正的本能，那么每个人都是善 良的。

日本人则认为，所谓强者，恰恰在于抛弃个人幸福而履行义务。他 们认为，性格的坚强不是表现为反抗，而是表现为和谐。

日本人说“自 重”，意思是“自我慎重”，意思是“你应该仔细考虑事态中的一切因 素，决不可招致别人讥笑，或者减少成功的机会。

他反而会感到，只要不良行为没有暴露在社会上，就不必 懊丧，坦白忏悔只能是自寻烦恼。因此，耻感文化中没有坦白忏悔 的习惯，甚至对上帝忏悔的习惯也没有。他们有祈祷幸福的仪式， 却没有祈祷赎罪的仪式。

一九九五年，台北金马奖国际影展放映了安哲罗普洛斯的回顾展。十一月二十九日，安氏夫妇访台四天，洵属难得因缘。《中国时报》人间副刊热心安排，促成了这次访问。安氏法文虽略带口音，但清楚流畅，陈心怡小姐居间中法传译，也使访问进行得十分顺利。
 
 
你的影片多以漂泊、追寻为主题，这是否根源于私己的旅行和漂泊经验。
 
 
我在十八岁前从未离开过故乡雅典。当兵是我第一次的远行经验，因为我服役的军队在全希腊巡行调防。二十四岁时我去了巴黎，一度想在那儿定居，但最后还是决定回雅典。一九七○年为了拍摄第一部长片《重建》，我又做了一次旅行，这是我第二度周游全国，认识雅典以外的希腊，并开始寻找到自己的声音。我发现了在雅典不复得见的神话、历史、习俗和文学。 
  《重建》是根据真实事件改编，但情节却奇迹般和希腊悲剧中的亚加曼农返乡故事雷同。七○年代拍的三部曲《三六年岁月》、《流浪艺人》和《猎人》意在希腊的历史，从三九到六七年被外强殖民的处境。《亚历山大大帝》则描述一名罗宾汉之类的盗匪，由行侠仗义到逐渐变得孤僻、刚愎、独裁的过程。 
   《塞瑟岛之旅》开始，旅行才成为我的中心主题，贯穿整个「沉默三部曲」。从前《流浪艺人》的旅行是穿梭在历史当中，而现在，旅行则是为了发现。有时是离开，有时是回来，如同史诗《奥狄赛》的不断变奏。《塞瑟岛之旅》和《尤里西斯生命之旅》有一点十分相像；两者都是回返，然后又再度离去，主角且都是电影导演。《塞》片有一部电影中的电影；导演将他周遭的人物纳入自己虚构的影片中，两者交错，无法分辨。第二部《养蜂人》也是一趟回归之旅，主角像一条老狗，死前必须回返家园。这旅程是由北到南；相对地，第三部《雾中风景》则是由南向北。片中的德国是个幻想中的美好国度，一如美国，有许多希腊人一心想移民到这两个国家，事实上北部的希腊人常有亲戚住在德国。那对姊弟寻找一个象征的父亲，最后来到一棵树下。最初的结局不是这样，而是让两个小孩消失在雾中。我把剧本拿给七岁的女儿看，看到最后，她哭了。她问：「父亲在哪里？家在哪里？」我转述给我的合作编剧听，他说：「你女儿有理。你的故事像个童话，而童话都有美好的结局。」于是我做了改变，让树出现，让小孩抱着树。就像圣经中，上帝创造的第一棵树。那么我就可以对孩子说：「如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。」这是特别为我女儿而做的。 

《雾中风景》的小男孩问了一个问题：「什么是边界？」我的下一部片就是为了回答这个问题。《鹳鸟踟蹰》不止在谈地理的边界，还有人际之间的边界、爱情的边界、友谊的边界、一切的边界。马斯楚安尼在片中也问了一个问题：「现在我们越过边界了──但是要越过多少道边界，才能回到家？」对我而言，要找到一个地方，让我能跟我自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。──然而这样的地方，并不存在。最后的答案是：当我回来，就是再度出发的时候。这便是《尤里西斯生命之旅》的缘起。 
  《塞瑟岛之旅》之前是我创作的第一阶段，描述人如何受困于历史的变动，第二阶段我呈现内在与外在的放逐，如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。 
  好，这就是我全部的电影。
 
 
接下来你想拍什么？《鹳鸟踟蹰》到《尤里西斯》，你在累积一个新的三部曲吗？
 
 
我不知道，顺其自然。如果真有第三部曲，我会逆向而行，不拍美国人在希腊，而是一趟异乡人在纽约的旅程。从布鲁克林到布朗克斯，一段短短的路程，一辆巴士却开了十年。许多移民：希腊人、犹太人、中国人……都在车上，呈现纽约不同的种族、语言、文化现象。 
  

据说你是看了高达的《断了气》，才起意要学电影。当时最大的启示是什么。 
  

雅典有一家专演警匪片的电影院，只准男性观众入场。我们对那些电影耳熟能详，会随着男主角一同说出对白，并大声叫嚣。我在那里看到《断了气》，决定自己必须到法国去。后来我把这件事告诉高达，他非常高兴。
 
 
法律系毕业后你去了巴黎，进了首屈一指的高等电影学院（IDHEC），却因和讲师争论而被逐出校门。这事听来颇富传奇色彩。你们当时的争论是什么？现在你如何看待这段历程？
 
 
我考进IDHEC时，艺术史、电影史、剧本分数都很高，理化却考了鸭蛋。教授乔治.萨杜尔很赏识我，让我住进他家。和我争执的是教导演的老师。因为我认为在学校中应有做各种实验的可能，但老师却专注于传授一些我早已熟知的基本知识，而对我做的小型电影实验不以为然。现在我觉得我错了。学校本该有纪律，即使基础课程亦然。但这次退学的经验对我很有帮助，怎么说呢？因为所有同学都开始崇拜我，拿出钱来帮我拍一部惊悚短片，主题是一个男人在巴黎遭到不知名的跟踪。最后电影没有完成，因为钱终究不够。 
  今年《尤里西斯生命之旅》在巴黎上演时，许多老同学都回来看我。我们
走过拉丁区，寻觅往日勾留的踪迹，刚好看到一些当年的电影又在戏院重映，
一切就像从前一般。我们带了许多瓶酒，喝了一整晚，最后跑到卢森堡公园，
坐在长凳上，直到天亮。 
  我想我当时可能错了。然而，不幸的是，那么多同学当中，我是唯一至今
仍在拍电影的人。 
  啊，这重聚的情景简直就跟《养蜂人》、《尤里西斯生命之旅》中如出一
辙…… 
  但却发生在我拍出这些场景之后！更神奇的是，我的同学还找出两卷我当
年拍摄的底片，就像《尤》片中的导演所寻找的东西！
 
 
《尤》片中的导演梦回他在罗马尼亚度过的童年时光。为何选择他出身一个移民家庭？
 
 
原因之一：巴尔干半岛最早的电影摄制于罗马尼亚。1905年，马那基雅兄弟在罗国首府布加勒斯特赢得一项照相比赛，在那儿他们看到了卢米埃兄弟的《火车进站》，兴奋莫名。哥哥便搭船沿多瑙河北上德国，转火车经法国到伦敦，买到最早的几台箱型摄影机之一，回来拍摄《织工》，也就是我放在《尤》片一开场的默片段落。 
原因之二是，罗国曾被希腊殖民，南部多希腊移民。斯大林占领罗国后，便大举驱逐希腊人和犹太人。
 
 
又为何安排导演流亡三十五年的国度是美国？ 
  他必须从一个够遥远的地方归来。而美国，是希腊人心目中的理想梦土。
 
 
中国和希腊同为文明古国。《尤》片藉一个出租车司机之口痛斥希腊「早死早痛快」！敢问当今希腊人的文化处境？ 
  现在希腊已非常美国化。民族性仍在，但失去了自信，失去了与传统的联
系：语言、诗、音乐、礼仪……变得和其它国家的人民没有两样。欧洲人若再
不维护自己的文化认同，就什么也没有了。
 
当今希腊的电影环境呢？
 
在从前，电影的鼎盛时期，希腊每年可以生产上百部影片。喜剧、音乐剧、通俗剧……同时也有艺术性影片的生存空间。而现在，年轻人只看美国片，老人只看电视。电影仍有观众，只是逐年减少。在这种处境下，要一个年轻人去拍电影、相信电影，越来越困难了。我们那一代不是较有才智或天分，而只是环境较好。如果一部电影只有一、两千名观众，谁还有勇气拍下去？这不仅是希腊的问题。就拿意大利来说，目前只有两名还「不错」的年轻导演，但是和费里尼、安东尼奥尼、维斯康堤如何能够相比？

在你的影片中常见与主题、情节无关，却指涉到电影自身的突兀片段。如《养蜂人》中老人和少女的做爱发生在废弃电影院的银幕前,《雾中风景》的小男孩捡到一截空白的底片……你是如何特待这些枝节的出现？

这几年来我逐渐成为展示自己的博物馆。到处是我的回顾展和锦上添花的荣誉博士、文化奖章……在这种情况下，电影在我的生活中一点一滴失去了重要性。我希望新一代人能够重新发掘电影；但我却不能不担心。我要像一个不肯消失的鬼魂，站在电影院空白的银幕前面，吶喊着提醒人们：电影仍然存在！

有些导演（像希区考克、塔可夫斯基）喜欢电影「创作」，但不喜欢拍摄「工作」。你喜欢做为一个导演的生活吗？

我不晓得。有首诗说：「上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然，有其节奏，有其感觉」。如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。
而电影，一部电影完成后有它自己的旅程。它在前面跑，我在后面追。法国、意大利、加拿大、巴西、智利、台湾、日本……全世界。旅程都有结束的时候，然后我会对说起，旅程的回忆。那便是忧伤的时刻。

新纪录片运动始末
林旭东、张亚璇、颜峻（执笔）

A.导言——日常生活之变

所谓“新纪录片”，当然是建立在“旧纪录片”的基础上。和所有被标榜为新鲜的事物一样，这个概念的“新”，也局限于它被提出的那个时代，与相对更“旧”的部分相成反差。毫无疑问，它是一个不得已而用之的含糊概念。回顾中国大陆的纪录片创作，新纪录片运动代表了整个90年代的主要成就，也和这10年中国社会、文化的嬗变乃至技术进步互为表里，它或许不会被未来的公众广泛了解，也可能难以从代际、理论或制作方法上得到一致的归纳，更不会被新的一代同行奉为师承，但却艰难地，也是轰轰烈烈地造就了一个局部的历史。
“新纪录片”这个说法，大约出现在90年代初到1992年。它的第一次公开，是在第16届香港国际电影节的节目单上，有一部中国内地出品的影片《天安门》，在相关的宣传材料里，影片的作者之一时间称自己的作品为：“新纪录片”——差不多也就是在这同一期间，通过正式或非正式的各种传播途径，人们开始陆续看到这样一些影片，无论选材的角度抑或表达的方式乃至影片的工艺技术品质上，它们都和大家以往前所认识的中国纪录片有了很大的区别，从而构成了一种重要的文化现象，对日后的中国纪录片创作发生了不可逆转的关键性影响。
需要强调的是，此前中国大陆的纪录片，或者说得宽泛一点，纪实性的电影，一直带有强烈的国家意识形态色彩。除了政治和道德的宣传教育、历史记录、科技及行业资料、政论片，就是从《人民日报》延伸出来的新闻电影——人们把它们统称为“专题片”。它的制作由政府部门或政府管理下的影视机构完成，技术上大多以电影胶片方式实现，主题宏大、严肃并强调其工具性，以资料加旁白为主的表现手法也和我们了解的国外纪录片有所差别。

1991年冬天，在北京广播学院召开的一次纪录片研讨会上，放映了包括《望长城》、《流浪北京》、《天安门》在内的一批影片。后来，《望长城》的出现被业内一些人士认定为“纪录片和专题片”在主流电视媒体里开始分家的一个标志；而《流浪北京》则一直被看作是“独立”纪录片的开山之作。这次研讨会，也就顺理成章地被看作中国纪录片发展的一个分水岭。
不过，有趣的是：这些影片的出现实际上最初都和中央电视台这样一个媒体机构有某种程度的关联——1988年，为了庆祝建国40周年，中央电视台的一些部门先后组建了一批大型系列片摄制组，其中就有：《中国人》（对外部）、《天安门》（社教部）——差不多就在同一时期，中日合拍的大型系列片《长城》摄制组也开始启动。
为了开拓思路，当时电视台的有关领导组织了一些“内参片”给有关摄制组观摩，其中包括像安东尼奥尼的《中国》、中英合拍的《龙之心》这样一些影片。通过这些来自西方的有关中国的影片，不仅给当时的人们带来了60年代以来国际纪录片创作的某些讯息，同时也使他们开始懵懂地意识到：自己身边的那些社会个体看来不起眼的日常存在，有可能成为我们这个转型时代的一种无可替代的有力见证和鲜活的表达资源。而当时在电视机构内已经普遍引进的磁性模拟录相工艺系统，则在当代中国特定的影像工业环境里，恰逢其时地为这种正在被唤起的影像诉求付诸实施提供了一中较为便利的技术可能。

1989年的政治事件后，中央电视台的节目进行大幅度调整，一批被认为不再合乎时宜的节目被束之高阁。其中就有《中国人》和《天安门》。而作为《中国人》的编导之一吴文光，则利用这一期间工作上的若干资源而积攒起了一些的个人纪录，从中剪辑完成了《流浪北京——最后的梦想者》（1990年）。
1991年11月18日，中央电视台在一套节目黄金时段向全国推出中日合拍《长城》的中国版：《望长城》。影片播出后在社会上激起很大的反响，打破了中央电视台以往同类节目的收视率。而在海外，像台湾，也得到了70万户观众观看的热烈反响。《望长城》是第一次摆脱了资料加旁白手法的官方影像，长镜头和同期录音、普通人的出现，都令人耳目一新，被一部分评论者认为树立了90年代主流纪录片的范式，也使批评者感到“跑题”，甚至惶惑不解。但观众的确是第一次见到如此现场的纪录片，它的真实感，和个人的出现，也朦朦胧胧地吻合着一个抒情神话、国家神话时代的终结，和叙事、当下、具体的时代的开始。
作为新纪录片运动的主流，电视台体制内的作品受到了相应的限制，也在传播和资金上占尽天时，真正和广大观众见面、相互影响，完成了纪录片本应完成的面对公众的任务。以中央电视台“生活空间”为代表的一些纪录片栏目，为作者提供了较开放的体制，为观众提供了从名人、大事回归到普通人现实生活的视角，连续“讲述老百姓自己的故事”，一时间成为热点，从某种程度上也参与了中国社会世俗化、个人化的进程。和单独成片的作品相比，这种栏目式的创作集合，要更为深刻、微妙地契合于时代，或许它改变的不是更为激进和有抱负的纪录片导演的观念，但它改变了成千上万中国观众的观念。
《流浪北京》之所以开了“独立”纪录片的先河，不只是因为它的作者私下里借助体制的资源，完成了个人的作品，更因为被拍摄对象的特殊身份——外地来京的自由艺术家。它使独立纪录片一开始就接上了中国前卫/地下艺术的轨，带有强烈的个人色彩、非意识形态倾向和业余态度，也不可避免地在文化上的精英意识和生存上的边缘性之间摇摆挣扎。而这条线索，由于技术性的原因，要到90年代末期才真正得到发展。

新纪录片作为运动，其实并没有谁提出明确的纲领，或组织相应的团体；它是一个观念、技术、制作体制混杂着变更的运动，它甚至不是纪录片工作者野心勃勃的革命，而是更像被时代裹挟着前进的作者所做出的顺应。它的主要特征可以概括为：拍摄对象方面有作为个体的人的出场、制作体制方面加大了作者的空间、技术上得到贝塔录相机的支持、手法上受到“真实电影”、“直接电影”的影响，也从本能的冲动中探索了业余作者的可能性。

 

B.电视台和体制内的作者

新纪录片运动是和电视台体制分不开的。观众惟一能够看到真实记录自己生活的影像的机会来自电视，他们需要某种从人文主义到人道主义——这也是一个90年代文化的演变线索——的影像视角；而导演们已经不再甘心担当政教工具或娱乐工具，他们与主流既依赖又不忠的方式包括：制作电视台自身的节目、利用电视台资源私下拍摄个人的题材、制作者以个人或公司名义为电视台制作节目。其中最成规模的当然就是纪录片栏目——这种体制也在不断的调整、探索和改变中，环境时好时坏，自由度时大时小，空气时松时紧，但其中最大的因素，和国外一样，是来自观众耐心、收视率等商业考虑；所以，如果说单独命题的纪录片，都不像栏目纪录片那样深刻地楔入了观众的意识和生活，那么，栏目纪录片也在这个楔入的过程中，最终受制于制片人或栏目负责人在市场、体制、艺术态度和纪录观念几方面的平衡能力。早在1988年，上海电视节设立了电视纪录片的奖项，上海电视台纪录片科也开始在对外宣传的目标下拍摄贴近老百姓生活的纪录片，这一年“纪录片编辑室”栏目出现，1993年开始在全国的电视台都引起了很大反响，可以说很多地方电视台后来开设纪录片栏目，就是受到了“纪录片编辑室”和后来中央电视台的“生活空间”影响。出于资金和“上海特色”方面的考虑，上海电视台的纪录片工作者很早就把焦点放在了对普通人的关注上，这个节目曾经在黄金时段播出，也产生了《毛毛告状》、《德兴坊》、《远去的村庄》等不错的作品，但是这个栏目最终还是昙花一现，很快失去了往日风采。
这个栏目的主要参与者余永锦有《摩梭人》（1988）、《十五岁的初中生》（1992）等作品；王小平有《十五岁的初中生》（1992）、《远去的村庄》（1996，获1997年法国FIPA纪录片大奖提名、1997年真实电影节大奖提名）等作品；宋继昌有《摩梭人》（1988）等作品；李晓有《远去的村庄》和《德兴坊》（1992）、《妈妈不在的冬天》（1995）等作品；制片人江宁有《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《上海滩最后的三轮车》等作品。
而在中央电视台的“生活空间”——关于“生活空间”，下文将做详细的介绍——之后，1996年3月，北京电视台开设了“百姓家园”栏目，总编导、制片人王子军提出“老百姓自己讲述的故事”。至少在形式上，这是“老百姓”第一次摆脱被讲述、被纪录、被关注的命运，成为纪录片的拍摄者。电视台把数码摄象机借给普通观众，经过简单训练后，这些应征被入选的观众动手拍摄他们自己身边的人和事，经过专业人士的协助，剪接后播出。从创作的角度看，虽然这并不能为后者带来多少自觉意识，但也可以看作后来的“业余电影”的一个先声。
1999年“百姓家园”停播以后，福建电视台新闻频道又在同年5月开设了“自己的故事自己拍”栏目，延续了这种动手游戏。到2000年1月，这个每周一次，每次30分钟的节目改成了每天10分钟（周末30分钟）。观众以参与和表达为目的，电视台以节目创新为目的，更多的私人话题上了屏幕，大众和媒体都接受了一个摸棱两可的事实——纪录片并非专业影视工作者的特权；但从新的时代背景来看，这也是媒体为受众制造的一种梦幻，一种将小人物改造成戏剧化、煽情的故事主角的许诺。
2000年，《唯音乐》杂志编辑游威和广州电视台导演刘卓泉以“个人电视工作室”名义发起了一个纪录片栏目“个人电视”，在广州电视台短暂地播出了一段时间，主要是播放专业和业余作者用DV拍摄的纪录短片。这样，DV作为独立纪录片最主要的工具和象征，进入了大众媒体的视野，作者也不再是在电视台指导下的游戏参与者，独立作品的概念出现了。
到了2001年末，在大城市和海外具有较大影响力的凤凰卫视开设了纪录片栏目“世纪DV行”，定期介绍各种两岸三地以独立制作为主的DV纪录短片；播出片目既有台湾的学生作品，也有电视台作品，夹杂其间的一些面目可疑的独立纪录片，也借机突破了以往因题材敏感而难以公开的限制——当然，有的作品是专为凤凰卫视剪出的短版本。这时候，由电视台自己拍摄纪录片的栏目已经不再是单一形式，而是拓展到有了以电视台为窗口的单纯的推介纪录片成品的栏目，这和DV变成一种新兴“未来中产”阶层的时尚有关，也借助了媒体自身在激烈竞争中的变革与开放。

在上述栏目纪录片之外，各地电视台还有一些纪录片工作者，像郝跃骏、康健宁、孙增田、高国栋、陈晓卿、张以庆，他们所拍摄的作品同样得到了电视台资金、设备、人力和特权的支持，在拍摄周期和资金等方面都不一定要像栏目纪录片那样紧张，作者年龄较大，也更多偏向人类学、农村等远离城市的题材，关心群体命运和社会现实。
郝跃骏，男，1958年出生于昆明。云南大学东亚影视人类学研究所客座副教授、云南电视台编导。主要作品有《普吉和他的情人们》（1992-1994年）、《山洞里的村庄》（1995年，获1996年法国FIPA长篇社会报导评委会特别提名）、《甲次卓玛和她的母系大家庭》（1996-1998年）、《最后的马帮》（1997-1998年）等。
康健宁，男，1954年出生于河北。宁夏电视台副台长。主要作品有《沙与海》（1990年，获第28届“亚广联”纪录片大奖）、《生活》（1992年，参展1993年日本山形国际纪录片电影展）、《阴阳》（1994年）等。
孙曾田，男，1958年出生于内蒙古。中央电视台编导、制片人。主要作品有《最后的山神》（1992年，获1993年“亚广联”大奖）、《神鹿呀，我们的神鹿》（1997年，获帕努传记片电影节评委会大奖、柏林人类学电影节评委大奖等奖项）等。
高国栋，男，1954年出生于辽宁。辽宁电视台纪录片部主任、编导。主要作品有《沙与海》（1990年，获第28届“亚广联”纪录片大奖）、《辽河》（1992年，获日本第一届亚洲电视节“亚洲未来奖”）、《两个孤儿的故事》（1993年，获日本第二届亚洲电视节“最佳纪录片奖”）、《人·鬼·人》（1995年）等。
陈晓卿，男，1965年出生于安徽。中央电视台《纪录片》栏目制作人。主要作品有《远在北京的家》（1993年）、《龙脊》（1994年）等。
张以庆，男，1954年出生于北京。湖北电视台纪录片工作室编导。主要作品有《舟舟的世界》（1997年，获中国电视金鹰奖纪录片特别奖等奖项，参加法国FIPA国际影视节）、《英和白》（1999年，获中国电视金鹰奖最佳编导奖，参加法国FIPA国际影视节）等。

C.生活空间

一个以纪录片方式存在的节目，每周5天播出，始终保持高收视率，从1993年10月存活至今，这样一个世界范围内惟一的例子就是中央电视台的“生活空间”。
作为“东方时空”版块的一部分，“生活空间”是由制片人陈虻借制片人制度在电视台兴起之势，以承包方式改造、开发的一个电视栏目。它的播出安排在东方之子》和《焦点访谈》之间，一方面借助了这两个成功的栏目的便利，另一方面，也在两者——人物专题和新闻专题——之间找到了一个纪录普通人生活的切入点，他们的口号“讲述老百姓自己的故事”一时流传开来，甚至成为影响媒体视角的一种风尚。开办之初，中央电视台只提供一年5分钟广告的一半收入，即大约600万元人民币作为制作经费。由于甫一开播就受到广大观众和同行的热烈关注，广告收入也不断上升，这个栏目的节目制作费始终保持了25000元以上的数目，从商业上看也是非常成功的。
“生活空间”的播出时间是周一到周五的上午8点左右，长度只有10分钟，一度也有较长的作品被分集播出，很多人，尤其是知识分子和有一定知识背景的上班族，都把收看这个栏目当作一天的开始。它适应了快节奏的城市生活，同时也以具体的眼光和跳跃性的结构勾勒出简短的人事轮廓，并从最初的人文关注，逐渐过渡到1996年以后的时代折射，有代表性的影片包括：关于参加中央音乐学院入学考试的学生和家长的《考试》（郭佳）、有关基层选举的《选举村长》（刘俊辉）、经济体制改革背景下的《泰福祥日记》（郑永志）、在四川一个农村拍摄的《冬天》（梁碧波）等……制片人陈虻把“生活空间”称做“一部纪录中国小人物的历史”，仿佛是法国作家巴尔扎克描绘人间百态的野心的重现，而他的一篇文章的题目《纪录今天就是纪录历史》也经常被引用——或许，一个纪录而不是创世、经验而不是抽象的时代就是这样展开的。

“生活空间”采用现场跟踪方式纪录普通老百姓的日常生活，通过小人物的日常经验折射时代的变化，这种做法不仅填补了中国电视媒体的一个历史盲点，更重要的是，通过天天持续不断的播出频率，把这种纪录点点滴滴地渗透到普通民众的意识中，使他们意识到自己的存在和价值，这会产生非常深远的积极作用。当然，由于体制本身的局限，“生活空间”也从来没有真正做到过彻底——即使是在创办初期，也是制片人制度兴起的初期，带来很大自由度，而且编导个人的创作野心也没有受到后来的过度的经济诱惑干扰，这个存在于中国最大的官方电视台的节目所面临的限制也是不言而喻的——甚至也有可能在新的媒体方式和体制问题双重冲击下改弦易帜，但从历史的角度看，这样一个实践的过程本身就有它的建设意义。
在所有的电视台纪录片栏目中，它的独特之处在于，在如此长的时间里始终以高密度的频率播出，而且是通过中央电视台这样一个覆盖面极广的媒介网络传播，影片的质量虽然参差不齐，但由于近40人的工作群、较高的制作费和比较先进的制作观念，它在整体上仍然保持了一个不错的水准。尤其难得的是，这个栏目保持了一个始料未及的高收视率，这也是它得以在中央电视台长期存活的惟一的最充分的理由，它为其他电视台纪录片栏目在越来越市场化的环境中的操作提供了一个很好的借鉴。在它周围已经形成了一个相对固定的观众群落，或许有一天这个栏目会消亡，但是在这个过程中它已经为中国的影像文化完成了一种创造性积累，哪怕是它的局限性，也可以成为一种参照的经验。

D.独立的尝试与草创

1993年10月可能是中国纪录片的一个转折点。这一个月，中央电视台“生活空间”开播，中央新闻电影制片厂的行政归属转到了中央电视台，而尤其对独立纪录片显示出重大意义的是，在第三届日本山形国际纪录片电影节上，有6部来自中国大陆的影片参加了亚洲单元的展出，它们是：《1966，我的红卫兵生活》（吴文光）、《毕业》（“结构·浪潮·青年·电影实验小组，王光利）、《大树乡》（郝智强）、《青朴》（温普林、段锦川）、《天主在西藏》（蒋樾）、《甘孜喇嘛藏戏团》（中央新闻纪录电影制片厂），前5部，都是以个人名义送展的；送展的结果是，吴文光获得了首届“小川绅介奖”。
当然，这些影片，包括之前的《流浪北京》在内，都还不是纯粹的独立纪录片，它们是后来的独立纪录片的发端，它们的独立精神要早于独立的身体，好象正在脱离母体的婴儿，内容已经完全由作者掌握，而脐带还连着电视台或海外公司的器材、介绍信和资金。参展的消息和作品的录象带在国内悄然流传，电视台的同行和纪录片研究者开始关注他们，来自外国的评委、组织者和投资商开始和他们接触……他们继续利用一切可能的方式工作，要么借助电视台的力量，要么依靠自己的收入和亲友赞助，要么求助于海外资金，或者多管齐下。直到1994年12月张元首映《广场》，第一部严格意义上的独立纪录片才真正面世，但即使张元，也只是特殊时代的一个精英——事实上他们都是少数人，因为这些方式对其他人来说也是遥不可及的，独立时代尚未到来。《流浪北京》
……
1994年获得日本山形国际纪录片电影节“小川绅介奖”的《回到凤凰桥》是年轻导演李红的作品。她在自述中说：“我用三年的时间拍摄了四个到北京打工的姑娘。对于这些来自乡村的女孩子，我做为一个城里人,有许多想当然的理解。几乎所有这些理解都在真实面前变得哑口无言。《回到凤凰桥》实际上是在纪录一个‘哑口无言’的过程。”李红试图确认这些打工妹的身份——比起她自己，她们身上带着太多沉重的来自家乡的负担，她们属于父母，或属于丈夫，或者不如说属于乡土宗族观念；但在北京，在另一种文化中，她们找到了逃脱过去的可能，又面临着异己的身份，应该怎样去改变命运，应该在哪一个环境中重新建立身份，这些问题或许并不是打工妹所强调的，但对李红而言，它却引发了焦灼。这也不由得让人想起孙曾田的《神鹿呀，我们的神鹿》，也许从根本上讲，所有来自强势文化的关注都会带有一定的人类学色彩，并投射作者自己的心理？
从1984年北京广播学院毕业开始，段锦川在西藏电视台工作了8年，之后回到北京，成为独立纪录片工作者。在他拍摄的6部西藏题材的纪录片里，《八廓南街16号》是1996年完成的影片，它获得了当年的法国真实电影节大奖——这是中国纪录片到当时为止获得的最高奖励，段锦川有“中国的怀斯曼”这样的戏称，和它有很大的关系。
八廓南街位于拉萨市中心，16号是居委会所在地，这个门牌号码，其实是一个政府基层组织行使职权、落实法规政策和处理居民生活问题的一个环节。段锦川在拍摄中坚决地贯彻了纪录片大师怀斯曼的风格，没有采访，没有资料，长时间固定着摄像机，进行“绝对客观”的冷静纪录。被纪录的主要是居民之间的纠纷争端，一些似乎无足轻重的小事，调解者在投诉者和被投诉者之间周旋，矛盾双方各执一词，而段锦川像不存在一样旁观。在看来缺乏戏剧性的镜头里，社会最微小的组织在发挥作用，最微小的人和事在活动、变化，而观众在这个微观的空间里得到的却多于他们看见的。这部纪录片打破了以往的西藏题材纠缠于人类学、文化学的套路，提供了具体的社会学考察标本。
《江湖》完成于1999年，它是吴文光在一位助手的协助下拍摄的“田野调查”式纪录，也是吴文光顺利进入DV时代的一个标志。这部影片耗时一年多，花费了大约6万元人民币经费，它的副产品是一本以图片和口述为特色的《“江湖”报告》。从技术的角度来看，它要比吴文光以前的作品更流畅和丰富，也体现出作者对更广泛的材料和更低层的题材的野心。他拍了一个走江湖的农民歌舞大棚剧团，并声称这是一个“有关友情和背叛的故事”，也用它来隐喻自己同样“在路上”的人生状态。值得注意的是，吴文光对这个题材的选择本身，就已经让自己从一个最后的梦想时代（《流浪北京》）和一个无梦的时代（《流浪北京》的续篇《四海为家》）成功转移到了现实主义的时代，这也是他能够和新的DV纪录片工作者达成共识的一个特征。

E.DV的出现和新纪录片的终结

如果我们按照器材来划分中国纪录片的历史，那么90年代是BETACUM时代，2000年以后就进入了DV时代，而之前并没有像西方那样出现过一个8毫米胶片风行的时代。新纪录片运动的尾声中，DV，也就是“数码摄像机”出现、降价、升级，不但为上一代纪录片作者提供了新的工具——例如吴文光，他甚至认为是DV的出现使他能够继续选择这个行当——更给无数普通人提供了“人人可以拍电影”的信心。如果说胶片象征着神界森严的权力，而BETACUM象征着权力在英雄手中的松动，那么DV就可以象征凡人对权力的彻底瓦解。尽管DV电影从技术、知识、美学和实践上都还没有得到更普遍的确立，但无疑，它已经和新纪录片这个概念的终结联系在一起了。
同时，从1997年乌尔善的《今晚我们相识》（参加第11届柏林录象节、第16届阿姆斯特丹国际录象节、1999年澳门录象节）开始，来自视像艺术家、诗人、作家、图片摄影师、业余作者的作品也逐渐丰富了纪录片的空间，纪录片开始受到不同的艺术经验的影响，“个人化”的概念也不再仅仅意味着独立，它开始包括更多的艺术野心。1999年到2000年，艺术家乌尔善的《进化爵士》和杨福东的《别担心会好起来的》、《风来了》问世，作家、摄影师蒋志的《食指》获得了由CCAA评审的中国当代艺术奖，行为艺术纪录《王迈的春节联欢会》（胡择）参加了阿姆斯特丹国际纪录片电影节，在拍摄了一系列西藏题材影片之后，诗人唐丹鸿也拍出了《夜莺不是唯一的歌喉》……这些作品并不都是借助DV完成，但共同的特征是，作者身份的多重性，和形式上的多元化，更自由、更草率、更开放的纪录片观念因此出现了。
在1999年到2000年，真正形成新一代纪录片作者阵营的，是杨荔钠（《老头》，获日本山形国际纪录片电影节优秀奖、法国真实电影节评委会奖）、睢安奇（《北京的风很大》，2000年柏林国际电影节青年论坛正式作品）、朱传明（《北京弹匠》，获山形国际纪录片电影节亚洲新人奖）、杜海滨（《铁路沿线》，参加山形国际纪录片电影节）、王芬（《不快乐的不止一个》，参加新加坡国际电影节、山形国际纪录片电影节）……除了睢安奇使用过期胶片、朱传明使用家用超八摄像机外，其他作品都是用DV完成的；他们有的有电影学院的非导演专业学习背景，有的干脆就彻底是业余作者。这些作者又和带着《江湖》四处推广DV技术的吴文光一起，为更多的新作者带来了鼓舞。
2001年9月，中国首届独立映像展在北京的举办，第一次让新一代既没有体制优势，也不属于文化精英的纪录片作者从小酒吧——他们的主要放映、交流场所走到电影学院的放映厅。这个时候，新纪录片运动的作品已经是作为示范性的展映片目，被安排在争论和躁动的焦点之外了……